現場“學院與沙龍”展幾個關鍵詞看明白Mr.+藝加之言一個特展、兩所機構、三幅安格爾，外加數幅“羅馬大獎”獲獎作品，構成了“學院與沙龍”特展的核心框架

原文刊登於2月2日《北京青年報》B5版「聚光燈」

新年伊始，法國繪畫意外地成爲了京城藝術圈中的主旋律。繼北京中華世紀壇不久前落下帷幕的“安格爾的巨匠之路——來自大師故鄉蒙托邦博物館的收藏”展之後，以19世紀巴黎學院派爲主題的“學院與沙龍——法國國家造型藝術中心巴黎國立高等美術學院珍藏展”也在1月30日于國家博物館拉開帷幕。展覽所展出的件由法國國家造型藝術中心和巴黎國立高等美術學院收藏的藝術作品中大師名作雲集。多米尼克·安格爾、安東尼·讓·格羅、歐仁·德拉克洛瓦、威廉·阿道夫·布格羅、卡米耶·柯羅、亞歷山大·卡巴內爾、亨利·盧梭等貫穿19世紀法國藝術史的繪畫大師均有真迹在此次特展中展出，對于熱愛法國19世紀新古典主義畫風和學院派的朋友們來說絕對是一場千載難逢的視覺饕餮。不過，爲了能更深層次了解此次特展中的展品、相互間的傳承關系和社會歷史背景，有幾個和展覽密切相關的關鍵詞則是在觀展前必須要做好功課的。

巴黎國立高等美術學院與法國國家造型藝術中心

在欣賞展品之前，兩所收藏機構的主要職能和歷史背景是有必要大致知曉的。最初由法國巴洛克時期著名宮廷畫家，被路易十六本人譽爲“法國歷史上最偉大藝術家”的查爾斯·勒布倫于年成立的法國皇家繪畫暨雕塑學院(也就是今天巴黎國立高等美術學院的前身)，在其近四個世紀的歷史長河中培養出海量的對法國藝術作出巨大貢獻的繪畫大師們。包括弗拉戈納爾、雅克·路易·大衛、多米尼克·安格爾、歐仁·德拉克洛瓦、古斯塔夫·莫羅、阿菲爾德·西斯萊、埃德加·德加、亨利·馬蒂斯、安東·布德爾、林風眠、徐悲鴻等如雷貫耳的名字都從這座學院開啓個人輝煌的藝術人生。毫不誇張地說，巴黎國立高等美術學院建院以來的發展史本身就是一部自巴洛克時期到現代的濃縮法國藝術史。不僅如此，林風眠、徐悲鴻等我國最早一批旅歐大師在巴黎國立高等美術學院的學成歸來，對整個新中國美術教育的發展起到了難以估量的影響。時至今日，這座歷史悠久的學院至今仍是全球範圍內最好的美術學院之一。除了教學職能以外，巴黎國立高等美術學院還擁有極其豐富的院藏藝術品。其藏品範圍包括從皇家美院所繼承的藝術品、坐落于羅馬美第奇別墅的法蘭西美術學院所收藏的繪畫、雕塑及建築設計獲獎作品、以及19世紀中期以來的大量捐贈。爲了方便公衆的學術研究及資料查詢，在巴黎國立高等美術學院的官方網站上已開放了包括12萬件藏品的數據庫，足見其院藏之豐富。

相比較巨星雲集的巴黎國立高等美術學院，成立于年的法國國家造型藝術中心顯然並不爲廣大藝術愛好者所熟知。顧名思義，兩所機構有著本質性的區別：如果說前者的職責是以學院授課的方式培養藝術家，那麽法國國家造型藝術中心的成立初衷則是幫助並支持從事藝術創作（繪畫、表演藝術、雕塑、攝影、裝置藝術，視頻、多媒體、圖形藝術、設計和平面設計甚至包括學術研究和藝術評論）等領域的年輕藝術家們。除了對藝術家和當代藝術不遺余力的支持之外，法國國家造型藝術中心的另一大亮點就是它的藝術品收藏。法國國家造型藝術中心還以收藏者的身份負責運營自法國大革命時期便存在的國家當代藝術基金會，每年會從那些有前途的新銳藝術家們手中收購作品。其基金會的藝術收藏現已超過十萬件，主要包括以18世紀末至20世紀初期的歷史收藏、從20世紀初期至年代的現代收藏和從年代至今的當代收藏。本次國博所展出的來自法國國家造型藝術中心的藝術作品則大都出借于國家當代藝術基金的歷史收藏。由于巴黎國立高等美術學院與法國國家造型藝術中心的絕大多數館藏並未在兩座機構中大規模公開展示，此次“學院與沙龍”特展將成爲首都觀衆一個千載難逢的近距離感受19世紀法國學院派作品的絕佳契機。

學院，“羅馬大獎”和美第奇別墅

學院（Academy）一詞最早出自古希臘柏拉圖傳授哲學思想的別墅名稱。隨著柏拉圖思想在文藝複興意大利的重生，年，第一所現代藝術學院在柯西莫一世·德·美第奇大公的倡導下，由著名藝術家喬治奧·瓦薩里牽頭在佛羅倫薩成立，但這個時期的學院乃是作爲藝術家們探討學術課題的聚會。歐洲第一個官方的藝術學院便是于年在路易十六授意下成立的法國皇家繪畫暨雕塑學院，目的是培養比從中世紀發展過來的行會機制更爲專業化的職業藝術家作爲宮廷畫師來爲皇室服務。爲了選拔最具天賦，出類拔萃的藝術家；並維護藝術作品的高標准，學院設立了一系列的匿名比賽，最終勝者會獲得“皇家學院大獎”。獲勝者將會被提供到最初位于羅馬加普蘭宮的法蘭西學院繼續深造三至五年的學習機會，一切開銷由國家承擔，所以這個獎項又被稱爲“羅馬大獎”。在這種教育機制下，盡管並未取代傳統行會的“師傅帶徒弟”式工作室學徒制，作爲國家官方“金字招牌”的巴黎國立高等美術學院自18世紀末期開始已成爲了很多向往從事藝術領域的年輕人們學習技術的首選。本次國博所展出的安格爾完成于年的《阿克琉斯接見阿伽門農使者》和布格羅創作于年的《牧羊人在阿拉克斯河邊找到芝諾比娅》均是二人當年獲得“羅馬大獎”的參賽作品。

在法國大革命爆發之後，拿破侖在年將當時已遷址到羅馬曼奇尼宮的法蘭西學院搬到了同城的美第奇別墅。安格爾和布格羅二人在獲獎之後都曾前往這所別墅中深造，展覽中的另一幅安格爾巨制《朱庇特與忒提斯》便是他在美第奇別墅進修最後一年的“年度作業”。他本人在畢業後數年再次回歸美第奇別墅，于-年在此出任法蘭西學院的院長。年，“羅馬大獎”被法國首任文化部長，著名作家安德烈·馬爾羅廢除；而美第奇別墅至今仍是文化藝術的交流場所，各類展覽展、小型音樂會和藝術研討會等活動都在此舉辦。

沙龍

除了教學傳授技藝之外，爲了展示藝術學院畢業生們的創作成果，並確保視覺藝術在文化領域占重要比重，沙龍這種展覽形式應運而生。所展出的作品包括學院院士的作品，以及由指定院士所組成的評審團在進行篩選後所評出的優秀學生作品，入選者的作品最終將懸挂在盧浮宮中的阿波羅沙龍中進行大型公共展示。待到從最初僅對學院內畢業生的半公開“彙報展”形式到年開始對學院外非科班出身的藝術家們開放時，評審團還包括對社會提交的藝術作品進行審核。對于18世紀末至19世紀這一曆史時期的藝術家們而言，盡管不能在沙龍展中公開銷售其作品，但在當時沒有商業畫廊的客觀條件下，沙龍展提供給他們前所未有的展示機會和名利雙收的可能。每一次沙龍展都是機遇與挑戰並存，有人在此一飛衝天，亦有人在此身敗名裂。正如很多歷史照片和畫作中所展示的那樣，沙龍展的牆上密密麻麻挂滿了繪畫作品。被學院派推崇的巨幅歷史題材作品大都占據著牆面的頂端部分，下面懸挂著風景畫、靜物畫、風俗畫和肖像畫等較小尺幅的作品，沙龍展的房間正中則穿插著各類雕塑。“牆面上密密麻麻，房間內人生嘈雜”乃是當時巴黎沙龍的最佳寫照。事實上，貫穿法國幾個世紀的巴黎沙龍展，其陳列方式就是今天現代繪畫藝術展的雛形。時至今日，包括盧浮宮在內的歐洲各大博物館美術館仍舊或多或少沿襲著當年沙龍展的展陳方式。本次國博“學院與沙龍”特展的展廳設計便是效仿了沙龍展最初始的陳列方式。觀者在前往觀展之時便能夠大致親身體驗一把一個多世紀前巴黎沙龍展中那人聲鼎沸，眼花缭亂的瘋狂。

學院派繪畫

除了前文提到的安格爾和布格羅之外，弗朗索瓦·布歇、弗拉戈納爾、雅克·路易·大衛等耳熟能詳的法國繪畫大師均無一例外曾是“羅馬大獎”的獲得者。布歇教出了弗拉戈納爾和雅克·路易·大衛兩位大師；安格爾和安東·讓·格羅均師從雅克·路易·大衛；後者的另一位弟子弗朗索瓦·愛德華·皮科特是卡巴內爾、布格羅和古斯塔夫·莫羅的恩師；“野獸派之父”亨利·馬蒂斯和喬治·魯奧則是莫羅在巴黎國立高等美術學院任教時的學生…上述多位享譽世界的名字均有原作在國博“學院與沙龍”展中呈現。他們之間貫穿巴洛克至洛可可時期，再到新古典主義時期清晰的師承脈絡也成爲了幾個世紀以來整個學院派繪畫體系的基石。

在18世紀末至19世紀中葉，以雅克·路易·大衛和安格爾爲首的法國學院派繪畫正逢鼎盛時期。學院派主張師法傳統；重視基本功訓練；強調素描；弱化和貶低色彩在繪畫創作中的地位。由于巴黎國立高等美術學院的前身有著皇室背景，建立在遵循傳統的基礎上，學院派作品要求呈現出藝術的莊嚴高雅，對題材、藝術語言和創作技巧有著諸多程式化的規範，並排斥粗俗或即興的個性表達方式，畫面所傳遞出的情感也趨于理性。能夠絕佳呈現上述特點的便是學院派的扛鼎之人安格爾。他與德拉克洛瓦在同一歷史時期中鮮明的對立關系既是學院派傳統和創新精神的激烈碰撞，也是“素描爲王”和“色彩爲王”這兩種藝術觀的正面對抗。本次國博的“學院與沙龍”特展聚焦19-20世紀法國巴黎被“素描爲王”模式所培養出來的學院藝術家們和他們在沙龍中參展並獲獎的學院派作品，堪稱是對一個多世紀前法國巴黎主流繪畫審美及流行趨勢的集中展示。