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1.《避暑山庄总图》，取自清乾隆四十六年（）编《钦定热河志》
铜版画自15世纪于欧洲发明以来，除了应用于印刷之外，亦被艺术家作为媒材进行创作。（注1）年至中国传教的意大利耶稣会传教士利玛窦（MatteoRicci，—）将铜版画传入中国，然而中国要到18世纪才开始尝试这项技术。与耶稣会士不同，马国贤（MatteoRipa，—）是罗马教廷传信部直辖的在华传教士（PropagandistMissionary）。他于康熙四十八年（）十二月初三日抵达澳门，随后北上京师以画师身份在宫中供职，后于雍正元年（）返回欧洲。（注2）
在其访华13年间，除了以画师身份在宫中供职，他还在宫中首次实验印制铜版画，约于康熙五十二年（）成功制作了《避暑山庄三十六景》铜版画系列，此为中国铜版画之始。本文以荷兰阿姆斯特丹国家博物馆（Rijksmuseum,Amsterdam）藏《避暑山庄三十六景》铜版画系列为中心，讨论铜版画技术引进清宫及其相关问题。首先对其制作过程进行重建，然后就其风格问题进行讨论，最后讨论《避暑山庄三十六景》和铜版画技术在清宫视觉文化上的意义。
《避暑山庄三十六景》铜版画
康熙四十二年（），康熙皇帝开始兴建位于承德的热河行宫，以作为夏日避暑和处理政务之所。行宫于康熙四十七年（）初具规模，康熙五十年（）正宫兴建完成，赐名并书写匾额“避暑山庄”。避暑山庄至乾隆五十九年（），历经康熙、雍正、乾隆三朝共89年的修筑才完工。康熙在兴建避暑山庄期间，于视察之余选出山庄附近三十六处景色，并为各景一一赋诗作记，又命内阁侍读学士沈喻绘制三十六景配图，交付刻工朱圭、梅裕凤刻版，由武英殿于康熙五十一年（）以朱墨套印的形制出版，是为《御制避暑山庄诗》。马国贤《避暑山庄三十六景》铜版画，则于康熙五十二年（）左右完成。
2.武英殿刊朱墨套印本《御制避暑山庄诗》，年，台北故宫博物院藏
康熙二十六年（），法国波旁王朝国王路易十四交由耶稣会传教士白晋（JoachimBouvet，—）带给康熙皇帝的礼物中就包括一批来自欧洲的铜版画，故至迟在此时康熙皇帝已见过铜版画，并对这类来自西方的艺术品相当喜爱，进而在宫中设置作坊进行制作，想在自己的宫廷中也制作出铜版画。
康熙四十九年（），他询问当时任职于宫廷的马国贤、德里格和蒂里希等人，是否懂得铜雕版画的技术。虽然马国贤宣称懂得在铜版上用硝酸腐蚀的刻版艺术的原理，但实际上他只是在罗马的时候，听从友人的建议，在一位艺术家的工作坊里学了一点，从来没有实际操作的经验。因此，对于马国贤而言，制作铜版画可以说是一个实验，在实验阶段遭遇到许多困难。首先是用来腐蚀铜版的硝酸：
现在我要寻找必要的成分来制造硝酸，即白色的强烈的酒醋、氯化铵和碱性醋酸铜。氯化铵可以大量获得，但碱性醋化铜对我们而言质量就非常差。还有醋，它不是用葡萄酒做的，而是用糖和其他东西，因此不合我们所用。由于硝酸不充分，腐蚀出来的线条就非常浅，加上墨汁糟糕，使得拓印本看起来非常不好。这种雕版的任何程度的小小改进，都花费了我大量的劳力。（注3）
3.马国贤，《避暑山庄三十六景》第二景《芝境云隄》，年，铜版画，阿姆斯特丹国家博物馆藏
其次是印制铜版画的油墨：
为了做好墨汁，必须要有酒石酸氢钾。但是御医馆的药房里只能找到很少几磅，因此不得不用一些其他材料。经过很多试验，我制造出一种代用品类。（注4）
再次是印制铜版画的滚筒，马国贤几乎连它的结构都不清楚：
在制造印刷机的时候，我再次遭遇了无数的困难，此前我只见过这东西一次，而且是在不怎么在意的情况下。我现在要人来做一个，下面装的是滚筒，上面部分则是可以移动的。接下来的情况是，机器工作了，印出来的效果却是一塌糊涂，惹得太监、官员和宫廷里的其他人们的大笑并加以嘲弄，这下我的麻烦和混乱都全了。然而，回想起我来到中国的最终目的，我就把这些全都用耐心和幽默感对付过去了。陛下看了我的雕刻印版作品，尽管它们都十分灰淡，可他却是充满善意地谅解了。他甚至宣布说它们都非常好。他总是要求我继续做，从来没有发现我制造出来的错误。（注5）
4.马国贤，《避暑山庄三十六景》第六景《万壑松风》，年，铜版画，阿姆斯特丹国家博物馆藏
经过不断试验，最终还是获得了进展：
陛下知道我的雕版工艺获得了一些进展，决定要印刷一批采自他亲令建造的热河行宫的《热河三十六景图》。因此我就和一个受命画画的中国画匠一起过去，从而有机会观看了全部地方的景致，这是一个从来没有授予给任何其他欧洲人的特别恩惠。（注6）
回忆录中提到的中国画家，是否便是绘制《御制避暑山庄诗》图的沈喻？除命马国贤与画家实地勘景之外，康熙皇帝还命马国贤收学徒，传授制作铜版画的技艺：
同一时期，我继续改进雕版工艺。陛下看见我最近一批制出的一些版本后，说它们都是“宝贝”（Pan-pei）。他当场命令我刻印《热河四十景》图，准备把它们和一些诗文合为一册，作为赠送给满族亲王和贝勒们的礼物。他还问我是不是可以带两个中国徒弟，条件是不能把我的工艺传授给任何人。我回答说，除了让陛下高兴外，我别无所愿。皇上马上向北京派了两个年轻人，后来又来了另外几个人，我还算成功地教会了他们。（注7）
5.马国贤，《避暑山庄三十六景》第十一景《西岭晨霞》，年，铜版画，阿姆斯特丹国家博物馆藏
上述马国贤的回忆中提到了“热河四十景”，与“热河三十六景”矛盾，不知是否马国贤的回忆有误？（注8）又或者，康熙皇帝最初的计划是选定“四十景”，而最后只有“三十六景”？然而马国贤铜版画本系在朱圭、梅裕凤木刻本之后，木刻本图的制作又在御制诗文之后，故当不可能是“四十景”。马国贤还回忆道：
我们逗留在畅春园的时候，我向陛下呈上了一些中国风景画的印本，它们是由一位宫廷画家画的，并由我和一位刻工完成。皇上看到这些画非常高兴，命令我用同样的方法刻印一些中文字。考虑到中文作品中很少不包含我们基督徒既不能刻又不能印的迷信东西，我就选了两个中文字和两个西文字母。对于后者，我是尽可能小心地写好；其他的中文字，我就尽量地写得糟糕。把它们呈送给陛下时，我注意到那些欧洲文字都做得很好，因为我能够写好它们；但是那些中文字很差，因为我不能写它们，也就不能刻好它们。我的工作被皇帝善意地接受了，有了天主的恩宠，我就躲避了进一步宣传错误观念的危险。（注9）
6.马国贤，《避暑山庄三十六景》第十二景《钟峰落照》，年，铜版画，阿姆斯特丹国家博物馆藏
此处提到的中国风景画印本，可能就是《避暑山庄三十六景》，或许康熙皇帝原打算连御制诗文也以铜版画刊刻，但由于马国贤的蓄意作为，而改变了原定计划，最后将印制的铜版画与武英殿木刻本的诗文一起装订。台北故宫博物院藏有武英殿刊朱墨套印本《御制避暑山庄诗》，其中的图即为马国贤镌刻之《避暑山庄三十六景》。许媛婷指出，在大臣和素的奏折最末，康熙皇帝朱批“只印四部，妥善收藏，画完竣之时再定”。“只印四部”的原因是否与马国贤无法镌刻中文有关，尚未可知，但台北故宫博物院藏本是目前所见唯一配以马国贤铜版画的《御制避暑山庄诗》，极可能为孤本！（注10）
阿姆斯特丹国家博物馆藏
《避暑山庄三十六景》铜版画
年发现的荷兰阿姆斯特丹国家博物馆藏本马国贤《避暑山庄三十六景》铜版画，现存三十一图，缺第一图《烟波致爽》、第十六图《风泉清听》、第二十四图《金莲映日》、第三十三图《双湖夹镜》、第三十四图《长虹饮练》。该画过去在博物馆的目录里被登记为意大利版画，以致从未被研究者提及。（注11）由马国贤带出中国并流传到西方的《避暑山庄三十六景》，就笔者所知有：大英博物馆（BritishMuseum）本、牛津大学图书馆本、维多利亚图书馆本、巴黎国家图书馆（BibliothèquenationaledeFrance）本、纽约公共图书馆（NewYorkPublicLibrary）本、DumbartonOaksResearchLibrary本、德累斯顿版画收藏室（KupferstichKabinet,StaatlicheKunstsammlungenDresden）本、两部私人藏本，加上阿姆斯特丹国家博物馆本，计十本。（注12）其中以DumbartonOaksResearchLibrary本最为重要，该本有马国贤亲笔书写并翻译的各景题名以及注记。
7.马国贤，《避暑山庄三十六景》第十七景《濠濮间想》，年，铜版画，阿姆斯特丹国家博物馆藏
阿姆斯特丹国家博物馆本的画面中心皆有直线折痕，上方有横行装订痕，显示此本至少被装订过两次，后经拆除，现呈散页状态。比对木刻本图和铜版画本，两者在构图、内容、画面大小甚至雕刻技法上皆无太大差异，故可以确认铜版画本系仿制木刻本而来。（注13）然而，在铜版画本中存在着风格的差异，对此，诸多学者皆有看法且不尽相同。莫小也指出：第二、三、四、十一、十六、十七、二十二、二十六、二十八、三十一、三十三及三十四景为马国贤所作。（注14）RichardE.Strassberg则认为：第二、三、四、七、八、十一、十六、十七、二十二、二十四、二十五、二十六、二十八、三十一、三十三及三十四景出自马国贤之手。（注15）王景鸿将风格分为三种类型：第一种为完全出自马国贤之手，即第四、十一、十六、二十二、二十六、三十一、三十四景，计七幅；第二种为马国贤与中国画师或中国徒弟合作完成，即第二、十五、十七、十八、三十三景，计五幅；第三种为中国画师所完成，即第一、三、五、六、七、八、九、十、十二、十三、十四、十九、二十、二十一、二十三、二十四、二十五、二十七、二十八、二十九、三十、三十二、三十五、三十六景，计二十四幅。（注16）StephenWhiteman则将风格分成四种类型，类型A、B、C各出自一人之手，而类型D属于混杂的风格，可能为多人合作。其中，类型A，如第六景，为马国贤的佚名弟子所作；类型B，即第一、十二、十五、十八、二十、二十七、二十九、三十景，为张奎所刻，判断依据是若干景画面外刻有“张奎刻”款；类型C，如第十一、十六景，为马国贤所刻。（注17）
8.马国贤，《避暑山庄三十六景》第二十七景《芳渚临流》，年，铜版画，阿姆斯特丹国家博物馆藏
可议的是，StephenWhiteman除对类型B有一一列举外，对其他三种类型仅列举一两例，故无法确知作者究竟认为哪几幅出自马国贤之手。此外，若比较阿姆斯特丹本，仅第三十六景的画面外贴有以铜版镌刻之“张奎刻”款，但第三十六景不在作者所认定的类型B中；又作者判定类型A为马国贤佚名学徒、类型B之张奎亦为马国贤学徒的依据，系回忆录中所提到的康熙问马国贤“是不是可以带两个中国徒弟”，然而回忆录中也提到“后来又来了另外几个人”，显示马国贤的学徒不止二人，故何以能够如此截然划分其风格？
笔者同意莫小也的看法，认为第二、三、四、十一、十六、十七、二十二、二十六、二十八、三十一、三十三以及三十四景为马国贤所作。在这几开中，除了皆以影线描绘天空和水面外，还特别着重对倒影的描绘，此为木刻本所无，是铜版画本特意添加的，对树木的描绘亦不似其他开完全按照木刻本的格套，亦步亦趋地描绘。然而笔者并不同意莫小也认为此为马国贤实地写生之作的观点。（注18）事实上虽然这几开的树木并未按照木刻本刻画，但在视觉再现上也呈现风格化的趋向，特别是一些断倒的树木，是17世纪以来欧洲铜版风景画中常常出现的母题格套。此外在这几景中，第十一景《西岭晨霞》添加了对阳光和云彩以及飞鸟的描绘，第三十一景《石矶观鱼》则添加了水中的游鱼，若比对DumbartonOaksResearchLibrary本中马国贤翻译的各景题名和注记，可知其图文关系为马国贤对康熙《御制避暑山庄诗》内容的理解和简单诠释。另外，木刻本中所描绘的荷叶皆以阳刻圆点来表现，这几开却如实地描绘荷叶，这牵涉到铜版画的技术问题，以铜版表现阳刻的圆点在镌刻上相当不容易，因此马国贤选择以如实地描绘荷叶来进行镌刻，而其他开由他的中国学徒所镌刻之作，因其不明就理，于是“埋头苦刻”，照着木刻本“依样画葫芦”。
铜版画在清宫
在《避暑山庄三十六景》铜版画系列之后，马国贤于康熙五十八年（）镌刻了《皇舆全览图》。雍正元年（），随着马国贤的离华，清宫一直到乾隆三十年（）才又开始制作《平定准噶尔回部战图》，铜版画才重新复苏。不过该系列铜版画乃送到法国镌刻，可以说马国贤当时进行铜版实验的成果，完全没有保留下来。清宫造办处首次自制镌刻的铜版乃于乾隆五十年（）以后所完成的《平定台湾得胜图》和《平定两金川得胜图》等铜版画系列，距离马国贤于康熙五十二年（）所完成的《避暑山庄三十六景》已有72年，约四分之三个世纪之久。
9.马国贤，《避暑山庄三十六景》第三十一景《石矶观鱼》，年，铜版画，阿姆斯特丹国家博物馆藏
值得注意的是，清宫铜版画的制作一直延续到道光年间，道光十年（）的《平定回疆得胜图》内府铜版刊本系清宫所制作的最后一部铜版画系列，然而铜版画的技术一直没有流传到宫外，而且在制作技术上亦没有提升。随着19世纪石印技术传入中国，铜版画始终没有在中国产生较大的影响力。
文｜王静灵，荷兰阿姆斯特丹国家博物馆研究员
图｜荷兰阿姆斯特丹国家博物馆、本刊资料室
注释
1.有关铜版画的历史，参见AdStijnman,EngravingandEtching-:AHistoryoftheDevelopmentofManualIntaglioPrintmakingProcesses,London:ArchetypePublicationsLtd.,.
2.马国贤传略，参见方豪，《中国天主教人物传》，北京：宗教文化出版社，年，第—页。
3.马国贤著、李天纲译，《清廷十三年：马国贤在华回忆录》，上海：上海古籍出版社，年，第62页。
4.同上。
5.同上。
6.同上，第63页。
7.同上，第71页。
8.马国贤在回忆录中各提到“热河四十景”和“热河三十六景”，见同上，第71、77页。
9.同上，第70页。
10.许媛婷，《静默少喧哗·临景思治道：谈康熙皇帝与避暑山庄诗图》，《故宫文物月刊》，年第期，第98页。
11.此本为笔者同事JandeKlerk于年发现，发现后有一短文介绍，参见JandeKlerk,“GezichtenophetkeizerlijkzomerverblijfdoorMatteoRipa”,DeBoekenwereld,32:4():34-37.翁连溪指出传世共八本，参见翁连溪，《清代宫廷铜版撷英》，《紫禁城》，年第期，第41页；许媛婷指出传世共九本，参见许媛婷，《静默少喧哗·临景思治道：谈康熙皇帝与避暑山庄诗图》，第90—99页。
12.年10月，苏富比拍卖会上出现一本马国贤《避暑山庄三十六景》，是否为两本私人收藏中之一本？又或是另一本？尚未可知。参见ArtsdAsie,AuctionParis12December,Lot76.
13.翁连溪，《清代内府铜版画刊刻述略》，《故宫博物院院刊》，年第4期，第43页。
14.莫小也，《十七—十八世纪传教士与西风东渐》，杭州：中国美术学院出版社，年，第页。
15.RichardE.Strassberg,“AnInterculturalArtist:MatteoRipa,HisEngravings,andTheirTransmissiontotheWest”,Thirty-SixViews:TheKangxiEmperorsMountainEstateinPoetryandPrints,WashingtonD.C:DumbartonOaksResearchLibraryandCollection,,p.51.
16.王景鸿，《清宫镌刻的第一部铜版画册——浅论康熙〈御制避暑山庄诗图〉》，《故宫文物月刊》，年第期，第58—73页。
17.StephenWhiteman,“TranslatingtheLandscape:Genre,Style,andPictorialTechnologyintheThirty-SixViewsoftheMountainEstateforEscapingtheHeat”,Thirty-SixViews:TheKangxiEmperorsMountainEstateinPoetryandPrints,pp.73-.
18.莫小也，《十七—十八世纪传教士与西风东渐》，第—页。
本文刊载于《典藏·古美术》中文简体版年7月刊。原标题：《马国贤＜避暑山庄三十六景＞铜版画研究》。
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