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7日，国博推出的两款文物雪糕“说唱俑”和“云纹犀尊”登上热搜。

先看巧克力口味的“击鼓说唱俑”。眼睛如同弯月，笑容蓄满一池秋水，喜气洋洋的笑容圈粉无数。这个“说唱俑”是年四川成都天回山出土的汉代文物。它的打扮夸张又有趣，头上戴帻，额前可以看到简单的花饰，袒胸露腹，两肩高耸。此俑造型独特：左臂环抱一个扁鼓，右手举槌好像要击鼓，笑容满面，神态轻松诙谐，惟妙惟肖地重现了俳优正在说唱的形象。

再看抹茶口味的“错金银云纹青铜犀尊”。犀牛昂首伫立，身体肥硕，四腿短粗，皮厚而多皱，看上去很有气势、孔武有力。它身上还有细如游丝的错金银云纹，在该云纹的衬托下，造型质朴的犀尊好像更添了一丝华美。

两款文物雪糕外形生动逼真，“说唱俑”的自带欢乐，“云纹犀尊”的熠熠生辉，引游客穿越时空，感受汉代文化。其实历史上这些有趣的造型纹饰很多，今天我们一起看商代及西周早期青铜器上那些动物纹样，看商周青铜器里的“动物世界”...

动物纹样是商代及西周早期青铜器上最著名的装饰特征。商代安阳（theAn-yangphaseoftheshang）时期，动物纹样发展到了巅峰；而以眼睛和面部轮廓为表征的早期兽面纹样，在商代中期的青铜器上已清晰可见。这些早期的兽面纹样很有可能与东海岸史前文化中黑陶和玉器上的装饰纹样有关。及至商代晚期（安阳时期）到西周早期，动物图案则极为复杂多变。容庚将这些动物纹样归类汇总为：饕餮纹、蕉叶饕餮纹、夔纹、两头夔纹、三角夔纹、两尾龙纹、蟠龙纹、龙纹、虬纹、犀纹、鸮纹、兔纹、蝉纹、蚕纹、龟纹、鱼纹、鸟纹、凤纹、象纹、鹿纹、蟠夔纹、仰叶夔纹、蛙藻纹。安阳青铜器上的其他常见动物还有牛、水牛、羊、虎、熊、马和猪。

商周青铜器上的动物纹样有没有特定的“含义”呢？商周时期的艺术家们是否给动物形象赋予了图像含义呢？

研究古代中国青铜器的学者大多相信这种意义的存在。不胜枚举的既往研究认为，特定的动物代表特定的图腾或神灵，然而这一点在商周文献中却几乎从未提及。与此相反，少数研究者坚持认为，动物图形由几何图形发展而来，是几何图形的衍生，因此不具有任何意义。支持这一观点的研究者常引用马克思·罗越（MaxLoehr）的理论来进行阐述：“如果商代青铜器上的装饰只是作为单纯的纹样而产生，其图形只是基于图形本身的样子，其结构就与现实无关，最多只能说与现实有十分隐晦的关联。那我们不得不下此定论，这些装饰原本就不具有明确的宗教观、宇宙观或神话传说上的含义，也没有任何既定的文学文艺层面上的含义。这些装饰可能并没有任何图像含义，或者像音乐一样仅仅是一种纯粹的形式，因而与文学定义截然不同。”反方观点十分清晰，其解析也很容易立足。

我想，要解决这个问题可以同时从两个方面入手。其一，我们可以先确定动物纹样发展的历史顺序，来比较一下几何图案是否确实比动物纹样出现得更早。其二，我们可以根据具有说服力的事实依据来提出一个图形学方面的理论解释。就第一点而言，动物形装饰纹样不仅与古代中国青铜器最早的那些装饰纹样同时出现，甚至可以追溯到新石器时代。就第二点而言，我们需要提出一个学者们认为有理可依的、令人信服的含义，以解释理论。这一理论必须源自对古代文献和考古发现的脚踏实地的研读，并且应该涵盖上述所有动物纹样的特征。我相信这种理论是存在的。

事实上，先秦文献中确实保存着古人对青铜器本身及其动物图案含义的解释。回想第三章所引《国语》中关于绝地天通神话的描述，其中提到了“物”（牺牲）和“器”（礼器）。此传说表明，巫觋借此来交通天地或交通人神，礼器和牺牲就是天地交通仪式必需物品的一部分。

如果青铜器的诞生是为了协助完成沟通生死的仪式，那么动物纹样是否是青铜器不可或缺的一部分呢？《左传·宣公三年》（公元前年）给出了明确的解释：这一年，楚庄王讨伐陆浑。当行进至洛河时，他在周都洛阳附近驻足检阅军队。周定王派王孙满迎接楚王，楚王却肆无忌惮地向王孙满问询象征王室的鼎的尺寸和重量。王孙满回答说：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”

这段文字的翻译各有不同，但上段翻译比较简洁易懂。它的意思是：夏代铸造铜鼎时在上面铸造了一些“物”的形象，这样人们就能一目了然地认出哪些是能够帮助人类交通天地的器物、哪些是无助甚至有害的动物。因而，王孙满清楚地告诉我们，有些动物能帮助巫觋完成其交通天地的使命，它们的形象会被铸造在古代青铜礼器之上。王孙满回答楚王时申明的重要一点就是，周王仍旧同上天保持着频繁而密切的联系！

在《左传》这一篇中有一个关键词是“物”，其释义并非“物品”（objects）而是“牺牲”或“助天地交通之动物”。这一解读基于两个事实：首先，在古代器物上，我们看到的不是“物品”（objects）而是动物形象，也就是《左传》中“铸鼎象物”的“物”；其次，“铸鼎象物”的目的是“用能协于上下，以承天休”，这恰恰与我们之前讨论的《国语》中关于青铜器功能的解释完全符合。如果说青铜礼器是交通天地之巫术的必需用品，那么毫无疑问，动物形象也作为该使命的辅助者而被铸刻在礼器上。

民族学学者发现，这些关于礼器和动物功能的复原或推测，也存在于现代巫术社会中。就像伊利亚德（MirceaEliade）指出的那样：“萨满们也有其不为外人所知的特有神灵，他们单独向这些神灵献祭……这些亲切而又能提供帮助的神灵大多都具有动物外形。在西伯利亚和阿尔泰人的世界里，他们可能以熊、狼、鹿、兔、鸟（尤其是天鹅、鹰、鸮、乌鸦等）、巨虫等形象出现，也可能以幽灵、树精、地灵、灶神等形象出现。”正如学者们和了解萨满教的人所说，“萨满的能力在于他可以自如地进入迷幻状态……鼓声和舞蹈同时作用，可以提升其灵魂并召唤他的神灵挚友——飞禽走兽，这些别人看不见的神灵会赐予他力量并助其飞升。正是在这种兴致高昂的迷幻之中，萨满开始施展法术。在迷幻世界中，他像鸟一样展翅上天或像驯鹿、公牛、熊一样入地”。召唤神灵挚友的一种常见做法就是献上与神灵形体相同的祭品，如此，这些动物的灵魂从身体中释放出来并得以飞升。

动物神灵恰恰就是巫觋和他们的信徒日常生活中所熟知的普通动物。就像李济所说：“这时代的石雕、铸铜、镶嵌、塑陶、琢玉等工艺品上所见的兽纹”都有其“固有和自然的背景”。他认为构成商代艺术装饰图案的动物包括鹿、公牛、水牛、山羊、绵羊、羚羊、犀牛、大象、熊、马、老虎、野猪，也有鸟类、爬虫类、昆虫类、两栖类、鱼类和蠕虫类。它们或许都是巫觋的助手，如果以上讨论成立，它们就是以献祭的目的而存在的。至于饕餮、肥遗、夔和龙等神话动物，它们显然并非现实存在，但它们的形象显然源自于牛、羊、老虎和爬行类等的自然形态。

李济是这样描述的：“……镶嵌工艺，使刻木头的人们，手法的表现更加自由了。这一点，在镶嵌工人要在平面上表现立体的形态时，更易见出。他们的方法是将立体的动物，分割为相等的两半，拼成平面。由这种新的交样配列法，更进一步地演变，就是将同一动物的身体各部分予以重复；或将甲动物一部分配合于乙动物另一部分；或夸张其身体之一部而忽略他部；由此形成各种复杂的纹样。商朝的装饰艺术家对这种新的表现技法具有偏好；很快地，雕刻工、陶工、玉工和铜工亦均相继仿效。因是之故，乃有虎头加于猿身、人头长出两角等等怪形畸象的出现。但，他们的题材都是自他们所生活的环境中取出的。”

正文/张光直

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《艺术神话与祭祀》

张光直

著

北京出版社

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