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独乐乐不如众乐乐
由尼泊尔尼泊尔艺术委员会、益阳市人民政府、浙江师范大学联合主办的
“一脉情深·赵溅球尼泊尔写生中国画展”
将于11月8日上午十一时在北京国家博物馆南八展厅开幕敬请届时光临
[开幕式从东门入场，每柬一人]
请出席开幕式者，与冯明德联系
展出时间:年11月8日至20日
开放时间:9:00-17:00(周一闭馆)
神性之旅：自然生命的天国图景
——赵溅球尼泊尔题材山水画的图式与意境
文艺
近期，素以擅画洞庭湖乡土题材而闻名遐迩的山水画家赵溅球，又将探索的目光和步履延伸至神奇“天国”——尼泊尔，他意图通过绘画题材的转换，以对异域风情的审美观照和文化感悟，再度拓新山水画的图像结构、语言方式与精神境界。在图像学的意义上，题材虽不等同于“图像”，但它同样占据了形下与形上的双向维度，它既是视觉图式与原初语境的归向和依据，又是“不在场”意蕴的源头和载体，因而题材的转换不啻为实现上述目标的重要途径。而从中国画现代性探索的层面说，题材的选择与转换已经成为二十世纪以来中国画获取现代性的重要经验之一，现代画史演进表明：题材既是中国画与现代生活、现代精神实现对接的突破口，又是中国画笔墨语言与视觉方式实现现代转化的承接点。正是在这种意义指向下，赵溅球不辞艰辛，以一种寻梦人与朝圣者的心态飞抵尼泊尔写生，并以宗教感悟与文化寻根的独特方式开启了艺术创造的灵犀之门。
对于中国画家而言，尼泊尔无疑是一个神秘而充满诱惑力的国度。这种精神感召不仅源自其罕有其匹的海拔高度与雄奇壮美的自然山水，更重要的是，还源自其长盛不衰、多教并存的宗教信仰，以及因此而来的风格多样、精美绝伦的宗教建筑，与凡俗未染、古朴淳厚的民族风情。这个极具中世纪古国情调的僻陬小邦，荒落而又美丽，贫穷却不失文明。当赵溅球第一次踏上这片神奇的土地，他在旖旎的自然风光与奇异的宗教风情中目所绸缪，身所盘桓，由于视觉的饕餮盛宴与心灵的强烈震撼，他仿佛心聆神祗的启谕而“优入圣域”，直面古老民族的终极关怀与精神皈依，因而经历了一次超文化逻辑的深度精神体验。这种灵明内照、秘响旁通的宗教感悟，通过他的对景写生，外化为一幅幅浩茫雄浑的山水图像：历史的沧桑巨影、生命的浩博气象与神灵的幽谧氛围交织成充满怆怏美感的氤氲水墨，构建了自然生命的天国图景。
赵溅球的尼泊尔题材山水画主要分为建筑山水画与自然山水画两大类，而前者又多与尼泊尔的宗教风情相结合，并在数量上占据了大多数。虽然两类题材在写生的层面上具有图式与意义的相对独立性与完整性，但在精神意蕴的层面上，两者又是内在统一的。在尼泊尔的宗教文化语境中，万物有灵的观念无处不在，神性与物性的统一成为其文化的根本特点。正是在这一精神维度上，两类题材在赵溅球的笔下构成了形式独立而又意蕴整一的水墨山水图像。
对于尼泊尔文化而言，宗教建筑无疑具有表达宗教情怀的特殊意义和作用。因而，赵溅球的建筑写生，不啻是与神性的灵魂沟通，他意欲通过建筑艺术的审美观照，破译远古人类的记忆密码，勘破人类生命的精神皈依。在尼泊尔这个“寺庙多如住宅，佛像多如居民”的奇异国度里，赵溅球尽情展露他高超而令人叹为观止的建筑画技艺。尼泊尔古老壮观的皇宫，高大奇诡的神台，以及纽瓦丽风格、佛塔风格和锡克哈拉风格的各种寺庙楼宇等，无不一一具现于画家的笔底。在其《圣河神水千古流》、《帕斯帕蒂神庙》、《鸟瞰帕坦》、《古城巴德岗》、《神山圣火》等作品中，各种殊形诡制、穷奇极妙的宗教建筑鳞次栉比、隆崇崔嵬地充塞于天地之间，其逶迤起伏之状旷其盈视，嵯峨迢峣之势盱其骇瞩。画面上，但见闾阎扑地，栋桴高骧，万楹丛倚，磊砢相扶，雕甍云蔚，若阴若阳；而寺庙楼宇之间，台基、甬道、阶除、围栏萦纡交错，善男信女，星罗云布；时有河流蜿蜒穿过，静水流深，波澜不惊，似为信众荡涤俗虑凡尘；寺庙上空，则香烟升腾缭绕，五彩经幡随风飘飏，益添神秘诡谲气氛。如此宏丽博敞而又神谧幽玄的宗教人文景观，自然与画家一贯描绘的洞庭湖民居景观拉开了审美意蕴的距离。如果说后者主要发抒了画家对于乡土诗意生活的讴歌与眷恋，那么前者则更多地倾注了画家对于异域宗教文化的体认与追寻。而从更高的层面说，两者又皆可视为维系画家生命情感的精神图腾：如果说，后者主要是在中国儒道文化语境中为我们确立了一个伦理天道的生命基点，从而使人类在借以反观自身的生命家园时隐然觉察了精神的疼痛与伤痕；那么，前者则是在宗教文化语境中树立了一个灵魂神性的生命高标，从而使人类得以在超验性的因修果证中显别生命意义的空有断常。
作为神性的隐喻性表达，赵溅球笔下的自然山水构建了另一番天国图景。画家以一位异国他乡者的身份游弋在这个触目皆是玄风逸韵的奇异国度，他将写生的视角提升到超现实的精神层面，尼泊尔的一山一水、一草一木无不沾染了神祗的灵氛。画家虽未着意创造众流澎湃、万善庄严的宗教图景，但他在与自然山水的“耳鬓厮磨”中更加切实地领悟了“外师造化，中得心源”的中国画学奥义，他笔下的自然山水皆在“精骛八极，心游万仞”的描绘中被赋予了某种宗教性隐喻意味。其《徒步安纳普尔娜雪山》、《巍巍鱼尾峰》、《雪峰之巅》、《路过博卡拉》等作品，以亘古荒寒、云烟惨淡的雪峰景观，为芸芸众生打开了生命的深渊之门。在这里，白雪皑皑，风高月寒，愁云惨淡，穷阴凝闭，连时间也已经彻底凝固，世界沉入了永恒的寂灭，那种夐绝人寰、地老天荒的气氛，似乎直接遮泯了天国泥犁的界限，人的灵魂仿佛飘荡在幽阒辽夐的天地之间，任尔幻入，任尔虚拟，其扑朔迷离、缱绻缠绵，恍如梵界梦寐，演绎了画家无边的生命枨触。那种觉照灵魂本体、勘破生死玄关的精神震撼力，让人更加深刻地体悟了宗教在尼泊尔民族中长盛不衰的原因与意义。
为了营构天国圣域的宗教学图景，赵溅球在空间布局与笔墨语言的运用上进行了开创性的探索和实践。在画面的结构布局上，画家主要运用了“推理透视”的空间原理。所谓“推理透视”，其实是画家本人在长期的写生和创作实践中独创的一种透视关系理论，它类似于中国古典游观式空间观念，但又局部地融合了西画焦点透视的视觉规律，因而它将视觉的绵延无限与空间的深广具体和谐地相结合，借美籍华裔学者叶维廉的话来说就是：“这种视觉的经验，是画家不让观众偏执于一个角度和一种距离，而让他不断换位去消解视限，让集中认知的变化可以同时交汇在观者的感受网里。”[i]这种空间营构方式在他的宗教建筑写生中得到了淋漓尽致的发挥，画家一般以游观写意式空间结构统摄重叠复沓、绵延无尽的宗教建筑全局，又借焦点透视关系营构画面景深空间与繁复错杂的局部建筑结构，并在整体上恰当地处理了画面物象的纵横、开阖、疏密、聚散、虚实等空间关系，从而使画面在整体性的繁密饱满结构中透显出疏朗通透的气息，繁而不乱，整而不板，达到了形式对立性审美的极致。而在雪峰山水画创作中，画家更为明显地运用了古典式“以大观小”的空间原理——当然也局部性地运用了焦点透视。画家的创作是凭借视觉记忆而进行，他在飞机上以“跳出地球看地球”的广阔视阈俯瞰雪域高山，不仅更加深刻地领悟了中国传统绘画空间原理的真谛，而且悠然而生一种悲天悯人的情愫，这使他的山水画创作获得了一种更为令人怦然心动的内省性精神力量。
在笔墨语言上，赵溅球一方面充分发挥了书法入画的功能和作用，一方面又着意强化了西式写实语言的运用。在他的两类题材作品中，无论是画家对于建筑结构与山体轮廓、脉络的勾勒，还是对于物象局部的点染、皴擦，都鲜明地体现了画家对于书写性笔墨的审美运用，其线条既有北宗峭拔刚健的气格，又显出南宗浑朴婀娜的韵致。但画家显然突破了以书法规范画法的传统文人写意画的藩篱，他更多地借鉴和吸收了西式写实造型的技法语言，这在他的雪峰山水画创作上表现得尤为明显。他以明暗、光影等体面造型的手法成功地塑造了高山雪域的体量感和厚重感，尤其是因云翳的遮掩而投射地面的巨大阴影，以及结合水墨渲染而造成的萧森氤氲的连片云霭，更加强化了宇宙洪荒、天高地迥的整体氛围，恰到好处地营造了画面的神秘感和圣域感。其气象之博大闳肆，有如洪钟骇听；其意境之幽谧深邃，恍似天籁玄鸣，令人味之无极，低徊无尽。美国艺术史家阿诺德·豪塞尔有言：“（艺术）发展的内部逻辑自己不可能产生任何新的形式，每一种新奇的东西都需要来自外部的刺激……。”[ii]的确，我们从赵溅球营构的山水图式中，源源不断地读出了尼泊尔宗教文化对于画家所产生的“外部的刺激”，他在宗教神祗的名义下实现了灵魂与艺术的双重涅槃。
时下，当多数中国画家惊慌失措于传统文化语境消失，并常常辗转折腾于笔墨表现力孱弱的时代性文化焦虑之时，赵溅球的异域题材山水画却以其不受羁縻的创造才情、张皇幽眇的宗教情怀与恢弘浩荡的视觉张力带给中国画坛以无尽的精神枨触与艺术启迪。赵溅球虽已年届花甲，但他一直在艺术探索的道路上昂首迈进，他以勤奋和汗水浇灌才情和智慧，因为他坚信历史属意的总是那些不断开辟新境的拓荒者。
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注释：
[i][美]叶维廉：《重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思》，《中国诗学》，北京：人民文学出版社，年版，第页。
[ii][美]阿诺德·豪塞尔（著），陈超南、刘天华（译）：《艺术史的哲学》，北京：中国社会科学出版社，年版，第页。
（文艺：浙江师范大学美术学院）
赵溅球尼泊尔写生中国画作品选十八幅(1)
加德满皇宫97cm×cm
圣河神水千古流97cm×cm
帕斯帕蒂神庙97cm×cm
鸟瞰帕坦97cm×cm
雪峰之巅cm×cm
巍巍鱼尾峰cm×cm
等待黎明97cm×cm
一脉相连cm×cm
努瓦科特皇宫cm×cm
翠苏里河cm×cm
细水长流cm×cm
源远流长cm×cm
佛光普照60cm×90cm
鸽子的天堂90cm×60cm
昌吉纳拉扬神庙60cm×90cm
远古的呼唤60cm×90cm
躬过矮门的小院60cm×90cm
晒陶60cm×90cm
